Marienvesper
Die Konzerte im Dezember 2000

Erläuterungen
Historie & Aufführungspraxis der Vesper

Vespro della beata virgine: Geschichtlichkeit als Modernität
Essay von Johannes Tolle

Pressestimmen
Nach der Aufführung am 20.12.2000

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16. - 18. Dezember 2000 (Freiburg, Basel)
Claudio Monteverdi: Marienvesper

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Nuria Rial (Sopran I)
Sara Bilén (Sopran II)
Felix Rienth (Tenor I)
Tino Brütsch (Tenor II)
Markus Volpert (Bass)

John Sheppard Ensemble
Cantate Kammerchor Basel
Les Cornets Noirs, Basel

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Samstag, 16.12. 2000, 20.00 Uhr, Martinskirche Basel
Sonntag, 17.12. 2000, 17.00 Uhr, Martinskirche Basel
Montag, 18.12. 2000, 20.15 Uhr, Martinskirche Freiburg

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Historie

Claudio Monteverdi war zunächst viele Jahre in einer für die damalige Musikerexistenz zeittypischen Abhängigkeit von einem Fürstenhaus: zwischen 1590 und 1612 als anfangs Violaspieler, später Hofkapellmeister am Hofe der Gonzagas in Mantua. Von 1613 bis zu seinem Tode 1643 hatte er als Maestro di Capella zu San Marco in Venedig einen der begehrtesten Posten der italienischen Musikwelt inne.

Monteverdi komponierte die Marienvesper offensichtlich vor 1610. Sie ist zusammen mit einer sechsstimmigen Messe dem Papst gewidmet. Möglicherweise spekulierte der in Mantua unzufriedene Monteverdi damit – vergeblich – auf eine Anstellung in Rom.

Aufführungspraxis

Nur wenige Stücke der Marienvesper legen die Besetzung eindeutig fest. Streichinstrumente, Zinken und Orgel sind in einigen Teilen obligat. Gleichwohl müssen weite Teile der Vesper instrumentiert werden. Für eine heutige Chorbesetzung verursacht die Aufführung der Marienvesper keine geringen Probleme. Die Altpartien wurden ursprünglich von hohen Männerstimmen gesungen und bewegen sich für Frauenstimmen am unteren Rand.

Die Stimmtonhöhe beträgt in unseren Aufführungen 467 Hz und damit rund einen Halbton über der heute gebräuchlichen Stimmung (das ist wohl authentisch, wie sich aus erhaltenen Blas- und Tasteninstrumenten Norditaliens ergibt).

Wie die Schlüsselung vermuten lässt, müssen Lauda Jerusalem und Magnificat wahrscheinlich einen Ganzton bzw. eine Quarte nach unten transponiert werden. In der üblichen Stimmtonhöhe 440 Hz klingt dies allerdings etwas dumpf, weshalb die meisten Interpreten eine Transponierung ablehnen. Unsere Aufführungen (467 Hz) bringen die Stücke in Tieftransponierung.

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Vespro della beata vergine: Geschichtlichkeit als Modernität

Norditalien um 1560. Die ehrwürdigen Herren Kardinäle des Tridentiner Konzils beschäftigen sich mit der Zukunft der Kirchenmusik. Zu viel Profanes ist in letzter Zeit in die Messen und Motetten der römischen Liturgie eingedrungen. Muss man nicht um die Reinheit der Musica sacra fürchten, wenn derbe Volkslieder, ja Gassenhauer – mühsam mit geistlichem Text unterlegt – am Altar erklingen?  Es erheben sich Stimmen, die eine radikale Abkehr fordern, einen Bruch nicht nur mit den "lasziven Missbräuchen" der Kirchenmusik, sondern mit der gesamten Tradition der Mehrstimmigkeit.

Soweit kommt es nicht. Die Legende sagt, Palestrina selbst habe in einem Treffen mit Paul IV. diesen von der Kirchendienlichkeit seiner Musik überzeugt. Jedenfalls scheinen seine Messvertonungen die Forderungen der päpstlichen Kommission nach Andacht, Reinheit und Textverständlichkeit erfüllt zu haben: der Palestrina-Stil, Inbegriff klassischer Ausgewogenheit, gilt Jahrhunderte lang als mustergültig.

Isoliert betrachten sollte man die Fragen der Kardinäle nicht. Der Katholizismus wird im 16. Jahrhundert von mehreren Seiten bedrängt. Seine Fundamente haben Risse bekommen. Schon seit etwa 1400 ist unübersehbar, wie sich auf vielen Gebieten ein neues Bild des Menschen herauskristallisiert. Im Zeitalter der Entdeckungen ist aus dem Viator mundi, Pilger zur himmlischen Heimat, der Faber mundi, Beherrscher der Welt, geworden. Auch die Künste sind längst vom epochalen Aufbruch erfasst. Hatte die Entwicklung der Vokalpolyphonie um 1430 noch weitgehend im Raum der Kirche stattgefunden, zeigt die Geburt des italienischen Madrigals hundert Jahre später den emanzipatorischen Prozess. Es ist der Beginn einer völlig neuen Art von Musik. Sie erklingt nicht in Gotteshäusern, sondern an den Fürstenhöfen Norditaliens, in Venedigs Palazzi und florentinischen Adelshäusern.

Radikal ist ihr Verhältnis zur Sprache. Diese Musik redet buchstäblich. Die Gesetze des Kontrapunkts gelten ihr immer weniger, der Textausdruck alles. Mochte die alte Musik die Menschen erbauen – die neue will sie bewegen, erschüttern, zu Tränen rühren. Ist es verwunderlich, dass die frühen Opern die Geschichte Orfeos erzählen, bei dessen Gesang selbst die Geschöpfe der Unterwelt sich erweichen liessen?

In den Opern und Madrigalen Claudio Monteverdis erreicht diese Expressivität in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts ihren Höhepunkt. Zwar wehren sich die Vertreter der "alten Schule" gegen den Wandel und werfen Monteverdi vor, die musikalischen Gesetze zu übertreten – aufhalten können sie den Umbruch nicht. Monteverdis Bruder Giulio Cesare bezieht 1607 im Vorwort der Scherzi musicali Stellung und benennt die gegensätzlichen Musikstile:

Prima Pratica meint, dass es die Kompositionsart ist, die sich um die Vollkommenheit der Armonia (gemeint sind die alten Tonsatzregeln) dreht, Seconda Pratica meint, dass es die Kompositionsart ist, die sich um die Vollkommenheit der Melodia dreht, und die Rede (gemeint ist die Sprachbezogenheit der Musik) zur Herrin der Armonia bestimmt. Aus diesen Gründen hat er sie "seconda" genannt und nicht “nova”.

Il divino Claudio, wie Monteverdi von seinen Zeitgenossen genannt wird, ist ein sanfter Revolutionär. Er baut etwas Neues und lässt das Alte stehen. In früheren Zeitaltern war Musikausübung rein gegenwartsbezogen gewesen. Ein Epochenwechsel bedeutete in den meisten Fällen, dass die bisherige Musikpraxis vergessen wurde oder zur Bedeutungslosigkeit herabsank. Monteverdis Definition von Prima und Seconda Pratica billigt funktional und stilistisch unterschiedlichen Systemen erstmals ihren eigenen Wert zu. Dieses Denken hängt mit der musikgeschichtlichen Polarisierung des 16. Jahrhunderts zusammen, in der sakrale und profane Musik auseinanderdriften und sich eigenständige Instrumentalmusik und schliesslich die Oper entwickelt.

Doch sind die Gattungen nicht hermetisch getrennt. Nach wie vor gibt es weltliche Einflüsse in sakraler Musik; von dort kommen neue Notationsformen, virtuose Techniken und ein differenziertes Klangbewusstsein.

Kein geistliches Werk jener Zeit ist diesbezüglich so facettenreich wie die Vespro della beata vergine Claudio Monteverdis von 1610.

Zwischen den Psalmen der Marienvesper stehen Solomotetten mit Texten aus dem Hohelied. Auch wenn sie theologisch auf die Gottesmutter anspielen – die glühende Leidenschaft der Musik könnte auch den erotischsten Madrigali amorosi Monteverdis entstammen. Viele Teile der Vesper gehören in Emphase, Virtuosität und rhetorischer Ausdruckskraft zur weltlichen Sphäre. Doch ist der musikalische Reichtum noch weit grösser. Raum- und Echoeffekte mancher Stücke klingen wie eine Hommage an die grosse Zeit venezianischer Mehrchörigkeit. Andere lassen zwischen modernen Instrumentalpartien den altmodischen Falsobordone wiederaufleben. Zu Beginn der Vesper zitiert Monteverdi in den Orchesterstimmen gar die gesamte Ouvertüre seines Orfeo!

Das Mittel, die divergierenden Bestandteile der Marienvesper zu einem sinnvollen Ganzen zu verbinden, ist der gregorianische Choral, der wie ein roter Faden das Stück durchzieht. 

Die ehrwürdigste sakrale Musiküberlieferung begegnet den kühnen Neuerungen der Seconda Pratica – ein Zusammentreffen eigentlich unvereinbarer Temperaturzustände. Doch hat genau das eine aufregende Konsequenz; in ihrer Gegensätzlichkeit können sich beide Pole schärfer konturieren. Am deutlichsten wird dies im siebenstimmigen Magnificat. Dort entsteht durch die Mehrschichtigkeit der musikalischen Struktur ein dreidimensionaler Raum: im Hintergrund der als "frühgeschichtlicher" gregorianischer Choral gleichsam versteinerte Cantus firmus, im Vordergrund die ekstatische Modernität der Vokal- und Instrumentalsolisten. Es ist ein doppelter Aufladungsprozess; einerseits wirken die theatralisch-modernen Passagen der Vesper gerade in der Spannung mit dem Choral revolutionär; man hört, dass sie als neue Musik geboren wurden. Auf der anderen Seite hat sich auch der Gregorianische Choral im Blick der frühbarocken Moderne verwandelt: Er wird hier erstmals bewusst als Prinzip des Alten eingesetzt. Diese Gebrochenheit macht den Avantgardisten Monteverdi vielleicht auch zum Erfinder eines musikalischen Archaismus.

 Johannes Tolle

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P r e s s e s t i m m e n :


Musikalische Erotik

Das John Sheppard Ensemble mit Monteverdis „Marienvesper“

War, so mag man sich heute nach 400 Jahren fragen, Papst Paul V. ein Ignorant, weil er sich von Claudio Monteverdi, der sich (wie man annimmt) mit seiner "Marienvesper" auf eine Stelle in Rom bewarb, nicht beeindrucken ließ? Und wie hätte er reagiert, hätte er die MögIichkeit gehabt, die "Marienvesper" in der Koproduktion der beiden kleinen Chöre „John Sheppard Ensemble" und „Cantate Kammerchor Basel" zusammen mit dem Instrumentalensemble „Les Cornets Noirs" zu hören, die Johannes Tolle in der Freiburger Martinskirche leitete. Die Frage stellte sich schon während dieser (werden wir ruhig etwas pathetisch: ) denkwürdigen Aufführung, schon während eines Satzes wie "Pulchra es". Ein Sopran-Duo (Sara Bilen und Nuria Rial) findet sich auf der Kanzel ein, darunter positioniert sich eine Theorbenspielerin, so als habe sie dem Duo nun ein Ständchen zu bringen. Und etwas in der Art spielt sich nun auch ab. "Du bist schön, meine Freundin", singt es lateinisch von der Kanzel herunter. Und wie! So schlicht und doch so filigran und so kunstvoll in der Verzierungstechnik, die mit Begriffen des Belcanto noch nicht zu fassen ist. Musikalische Erotik ist das, Erotik im Gewande der biblischen Unanfechtbarkeit - der Text stammt aus dem „Hohelied". Wie dem Papst das wohl gefallen hätte? Das Stück wäre als Bewerbung unbrauchbar gewesen, hätte Monteverdi nicht in allen Stil- und Beset- zungsvarianten sein Können unter Beweis gestellt. Mit der Distanz von 400 Jahren erschließt sich diese Vielfalt nicht unbedingt automatisch - da ist schon einiges an interpretatorischer Eigenleistung gefordert. Und genau die erbrachte Johannes Tolle. Dem ewig Fließenden der Renaissancemusik kehrte er entschieden den Rücken und ließ Monteverdi als frühbarocken Ausdruckskünstler so zu Wort kommen, dass man auch heute noch den Atem anhält ob der Fülle an musikalischem Reichtum.

Das klingt nach 400 Jahren noch neu, aufregend, bunt - und lasziv

Der Chor zeigte sich (auch wenn der letzte stimmliche Glanz noch fehlt) dynamisch und im Ausdruck äußerst flexibel. Profitiert hat die Interpretation auch von "Les Comets Noirs"- Spezialisten , aus dem Umfeld der Schola Cantorum Basilienis - sowie den jungen Vokalsolisten (außer den Sopranistinnen noch die  Tenöre Tino Brütsch und Felix Rienth und der Bass Markus Volpert), die die Rafinessen der Alte-Musik-Praxis bestens  beherrschten. So klingt diese Musik auch heute noch neu, aufregend, bunt und auch ein wenig lasziv. Kein Wunder, dass Paul V. die Finger von Monteverdi ließ.

Elisabeth Schwind (Badische Zeitung, 20. Dezember 2000)

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Sternstunde im Advent

Monteverdis „Marienvesper“ in Freiburg 

Für nicht wenige gehört ein Konzertabend mit Bachs Weihnachtsoratorium unabdingbar zur Einstimmung auf die Festtage. Die Chorszene hält - zum Ende des Bachjahres zumal - auch jede Menge Teil- und Vollaufführungen auf dem musikalischen Weihnachtsmarkt feil. Eine willkommene Alternative ist Monteverdis “Vespro della Beata Vergine“, den der Cantate Kammerchor Basel gemeinsam mit dem Freiburger John Sheppard Ensemble und den Instrumentalisten von “Les Cornets Noirs“ unter Johannes Tolle im Endstadium des Advents in der Martinskirche entboten. Gleich vorweg: ­der Abend gehörte in der Sparte Chor und Oratorium mit zu den Höhepunkten unter all dem, was man im Verlauf dieses Jahres hier zu Ohren bekam.

Über die “Marienvesper“ wissen wir nicht allzuviel, doch immerhin liegt uns die Originalausgabe von 1610 vor. Musiker, die sich mit dem Werk näher auseinander setzen, stellen schnell fest, dass es sich dabei um eine recht interpretationsoffene Partitur handelt. Interpretationsfreudig rückte man denn auch in Freiburg den Noten auf den Leib, füllte den Freiraum mit künstlerischer Phantasie und Kreativität, wusste sich aber der Rückbindung an die Vorgaben einer historischen Aufführungspraxis verpflichtet.

In Gestus und Klang, in Artikulation und Emphase ließ Tolle immer wieder den Operndramatiker Monteverdi durchscheinen, dessen “Orfeo“ in der Marienvesper ohnehin Spuren hinterlassen hat. Nicht genug loben kann man dabei die Beweglichkeit, die Dynamik, die Fähigkeit zu einem leichten, mitunter fast schwebenden Klang, mit dem die beiden Chöre intonations- und einsatzsicher ihren Teil beisteuertern.

Auch bei der Solistenauswahl bewies Tolle ein glückliches Händchen - zu einem wahren Höhenflug geriet die Aufführung im Concerto “Pulchra es“: fast ein Liebesduett zur Theorbe, ungemein imaginativ und suggestiv von Sara Bilen und Nuria Rial (beide Sopran) mit - weil artifiziell höchst glaubhaft – „natürlichster“ Anmut gesungen. Dass die elf Musiker von „Les Cornets Noirs“ ihr heikel historisches Instrumentarium vollauf im Griff hatten, wurde rasch klar. Gespielt wurde einen Halbton über der heute üblichen Stimmung, die Musiker gingen mit Feuereifer zur Sache - gerade die drei Zinken wurden so sauber intoniert, wie man es sonst in Konzerten selten hört. Eine Sternstunde ...

Andreas Strittmatter (Schwarzwälder Bote, 23.Dezember 2000)